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Cuentos
tallanes
El
libro
Cuentos tallanes
contiene una colección de doce cuentos cortos y un prólogo titulado
Palabras Urgentes. El título del prólogo repite el que fue utilizado por
Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz para rotular un famoso manifiesto del
grupo “Hora Zero” en 1970.
En este prólogo, quizá para rendir homenaje a los poetas de la calle
y, también, para recordarnos que la condición cultural peruana no ha variado
sustancialmente en los últimos treinta años, Víctor Borrero trata de definir
la auténtica piuranidad como una continuación de la cultura autóctona que
rescate la “fructífera participación del pueblo”.
Las palabras de Borrero resultan hirientes para la menoscabada aristocracia
latifundista de la Piura tradicional, hispanista y beata; pero dejan
claramente expuesta su actitud intelectual como una filiación manifiesta
hacia los intereses de la cultura nativa de raigambre popular: “Se me viene
a la mente lo que le sucede a Piura y a su tan pregonada piuranidad. Tema
favorito… de aquellos que se gastan ínfulas de eruditos y creen que la
historia se resume en árboles genealógicos para ensalzar familias… Los
farsantes de la cultura, que plagan, infectan y empañan nuestro ambiente,
son los que por mandato de esas clases dominantes vienen difundiendo esa
piuranidad que más tiene de mediocre tinglado teatral que de rigor
científico y de la que los piuranos deberían cuidarse y avergonzarse, por
constituir no sólo una burla, sino un despropósito”.
La iracundia se repite en ambos textos, pero también la necesidad de
construir antes que la simplista actitud del nihilismo absoluto. De esta
manera, ya en el prólogo, Víctor Borrero advierte a los lectores que su obra
proviene del contacto con la clase popular y se encuentra adscrita a sus
intereses, necesidades, creencias y actitudes.
La
aplicación de las unidades de análisis, previstas en este trabajo, ha
permitido develar un rico y variado mundo de creatividad técnica y
creatividad popular, ya que la presencia sintomática y reiterada de los
elementos referenciales tipifica la obra como eminentemente popular. A
continuación, se indica y analiza las unidades pertinentes:
I.
Aspecto
creativo técnico
1. Técnica
lineal (unidades de lugar, tiempo y acción) X
2. Técnica
descriptiva X
3. Técnica
epistolar
4. Monólogo
interior X
5. Flash
back X
6.
Racconto X
7. Vasos
comunicantes X
8.Cajas
chinas X
9.
Documentalismo
10. Lector
comprometido X
11.
Realismo mágico X
II.
Aspecto creativo popular
1. Alusión
histórica X
2.
Referentes geográficos X
3.
Vestimentas X
4. Comidas
y bebidas X
5.
Lenguaje X
6.
Instrumentos y equipos X
7.Ocupaciones X
8. Nivel de
instrucción X
9.
Conductas sociales X
10.
Creencias X
11. Actitud
ideo/política X
El primer cuento del libro es Tomapampa de Jambur,
y en él destaca, dentro del aspecto creativo técnico, el lector
comprometido, pues es la estructura sobre la que está tejida la trama
verbal: “La verdad es que no me acuerdo cuando nací ni cuántos años tengo,
quién sabe por qué me lo averiguas…”
son las líneas iniciales y ya se dirigen al co-protagonista lector como un
factor interviniente en la obra, a quien se le dirige directamente la
información del relato. Todo el cuento está sostenido por el uso de la misma
técnica. En el aspecto creativo popular, el referente geográfico es objetivo
e inmediato: “…el sitio donde vivo lo conocen por mi nombre, Tomapampa de
Jambur”,
que es una Cooperativa Agraria de Usuarios ubicada en el distrito de Paimas,
provincia de Ayabaca, a la que se llega caminando o cabalgando por un
hermoso paisaje bajoandino. Las comidas y bebidas quedan especificadas en
las líneas que citamos: “…comeremos tamales de maicito serrano, engüeltos en
pangas de plátano ahumadas y yucas de Paimas, sancochada, patazca con cabeza
de chancho, naparito y habas enzapatadas… y por la tarde tomarás una copa de
mallorca como bajamar… a las cinco te servirán un poco de quesillo con miel
de chancaca pa’que te endulces la boca”,
“…da gusto tomar chicha con el calor que hace…”;
enumeración de potajes que constituye una antología certera de la cocina
popular campesina en las zonas de Piura que lindan con sus áreas andinas. El
lenguaje en que se expresa el cacique Tomapampa de Jambur no es nada
edificante para la empresa escolar: “acaba de parir una china de un
tataranieto mío… chinas de ojos piliches y güena baticola… la
demora tá’ en aguaitarles el rabo… yo desollejo chinas
tiernitas… me reclaman porque la tengo inflamada de tanto pisarla”.
La caracterización del lenguaje corresponde a un ínfimo o nulo nivel
educativo formal, y lo certifica la propia declaración del cacique: “…más
que no haiga andao en escuelas…”.
La ocupación del personaje es el curanderismo o la brujería: “Uso las artes
de una mesa gentil que fue de mi recontratatarabuelo…shingo tabaco y cañazo
en conchitas de nácar…no creas que abuso de mis artes para hacerme de una
huambra”,
por lo que sus instrumentos de trabajo corresponden con las artes
propicias para la ejecución de una mesa. Las creencias de Tomapampa
de Jambur se encuentran sustentadas en el conocimiento popular producido por
el curanderismo y ligadas con su función de brujo: “…leche de cabra que
tomo, endulzada con yupisín de algarroba…como hígado de tejón, lo preparo
como un guiso con raíz de huanarpo, hartas cebollas y uno que otro diente de
ajo…también el corazón de la putía es güeno…pero más mejor es el de la
colemba de rabo negro…”;
son algunas de sus recomendaciones secretas para mantener vigente el vigor
sexual. La actitud ideo/política se manifiesta en dos direcciones. La
primera tiene que ver con el entendimiento y resignada e interesada
aceptación de un poder judicial parcializado y protector de intereses
particulares: “…después de todo el juez es mi nieto y por juerza tiene ques
tar de mi parte…”;
manifestando así su crítica de la corrupción institucional pero sin expresar
ninguna intención ni interés personal de actuar para modificar la anomalía
señalada. La segunda dirección tiene que ver con la íntima y poderosa
necesidad de mantener viva la cultura autóctona que él representa: “Yo
siempre juide el cacique Tomapampa de Jambur, ende el tiempo que las piedras
eran blandas, cuando los gentiles y lo seguiré siendo hasta que se pierda el
mundo. Mi destino es hacer churres y más churres…”.
El cacique Tomapampa de Jambur se conceptúa como un símbolo que mantiene
vivo el pasado y proyecta la continuación de su cultura engendrando hijos de
manera indetenible. Su práctica sexual incontinente es una actitud política
coherente con su interpretación ideológica: el pueblo tallán no morirá
mientras se engendren más y más hijos del pueblo.
El segundo cuento de la colección se titula Ojo
hondo y está dedicado al profesor y escritor Genaro Maza Vera. La
construcción creativa técnica reposa, una vez más, sobre el lector
comprometido, salvo el último fragmento, donde aparece el autor omnisciente.
A lo largo del tejido narrativo aparece, también, como una cuña que apuntala
la estructura del cuento, el uso de la descripción. De acuerdo a los datos
que brinda la lectura, Ojo hondo es una especie de entelequia colmada
de experiencia y sabiduría: “Ahora eres como Ojo Hondo, lo ves y lo sabes
todo…”,
o divinidad eterna y todopoderosa a la que se debe respeto y temor. El
lector/protagonista del cuento resulta ser un hombre del pueblo, campesino,
agobiado por las desgracias y la pobreza: “Mojarás la tierra con sudor y
llanto y harás una masa amarga y pegajosa… Mal año cholo cuando suena el
viento como yucún… Mal año cholo cuando la tierra se reseca… Llorarás cholo
como llorabas de niño… Mal año cholo y tus bestias morirán caminando en
círculos… Acuérdate que tú también tienes huesos y pellejo pegado a los
huesos, ya no hay pulpa, porque el año es malo cholo malísimo”.
El evidente origen de las desventuras del cholo que representa de
manera genérica a un protagonista/lector de condición popular es la eterna
queja del campesino piurano por la sequía que frustra su intención
productiva y genera carestía y pobreza. El tratamiento verbal del texto
sugiere un ámbito donde la subjetividad y lo inconcreto son referentes
inevitables; creando, por lo tanto, un espacio metafísico donde se abunda en
generalidades, de carácter popular, pero sin especificar detalles
identificatorios. La sensación maligna y oprobiosa del hombre golpeado por
una naturaleza insensible y cruel, se libera de manera repentina y luminosa
con el advenimiento del aguacero intenso y consolador con que termina el
texto. La reconciliación, a través del agua purificadora y celestial, entre
divinidad misteriosa, naturaleza y ser humano.
El tercer cuento se titula Mejor no hubiese vivido
y es muy breve, apenas dos carillas y media. El aspecto técnico creativo
utilizado corresponde al realismo mágico, pues se trata de un diálogo
sostenido entre mujeres muertas que recuerdan el pasado como si fuera
futuro. En realidad, el diálogo acontece en un periodo intemporal, donde
pasado, presente y futuro coexisten misteriosamente, brindando la impresión
de un estado de total indiferencia respecto a la verdadera dimensión
temporal. La hipótesis de Víctor Borrero parece resumirse en la interrogante
¿qué importa en la muerte la precisión distintiva entre pasado, presente y
futuro? Y esta misma hipótesis arroja la terrible y dramática comprensión
del absurdo de la existencia que da título a la narración. En cuanto al
aspecto creativo popular, el rasgo más saltante corresponde a las creencias
populares sobre las historias de aparecidos y ánimas en pena que vuelven al
mundo de los vivos en ciertas especiales épocas del año: “Por fin llegó el
cura y se colocó al pie de la cruz mayor. El panteón no cabía de gente, era
el día de las velaciones”.
Con estas expresiones se cierra el cuento y se devela que la conversación
entre las mujeres muertas ha acontecido en un cementerio justamente en el
día de las velaciones; fecha en la que los sectores populares piuranos
acuden masivamente a los cementerios para rendir culto a sus muertos,
abrigando la secreta esperanza de poder reencontrarse con ellos. De esta
manera, se confirma una vez más la presencia de lo popular en la obra de
Víctor Borrero Vargas.
El siguiente cuento, titulado Promesa, es aún
más breve que el anterior, pues sólo consta de una carilla y media. La
construcción técnica es lineal, respetando las unidades de lugar (todo
acontece en un sólo lugar), tiempo (la secuencia repite la fluencia temporal
del presente hacia el futuro) y acción (el dolor que produce a un hombre la
muerte súbita de su mujer). El tema es sintomático y doloroso: el hombre,
que es un campesino (“…traía entre sus manos ásperas y callosas…”),
ha ido a enfrentarse con su tradicional contendor para conseguir arrebatarle
una decisión que puede cambiar el rumbo y la condición de su propia vida. Le
ha ofrecido a su mujer volver con la ansiada prenda y lo consigue, pero la
encuentra muerta (“…Felipa, mira ya tenemos los papeles, por fin el patrón
nos firmó la escritura, ya nada le debemos, esta tierra es nuestra y aquí
descansarás, para siempre”).
El tema no puede ser más raigalmente popular, se trata de la ilusión más
preciada del pobre: ser propietario de su tierra. Claro que la actitud
ideo/política se expresa a través del sarcasmo: se consigue la tierra pero
sólo para descender como cadáver a su interior. De alguna manera subyace la
idea de que el pobre no podrá jamás gozar de la posesión ansiada, pues la
muerte le aguarda en el camino para impedir su felicidad. La desgracia
concebida y expresada como fatalidad irremediable acechando al pobre.
Sanantuco
es el quinto cuento de la colección y un precioso motivo para este
comentario. La estructura literaria ha sido elaborada con descripciones
(“Las uñas brillantes ocultando la oscuridad del miedo, moviéndose rápido en
la encharolada mesa…”)
raccontos (“Tú que estás allá, me decía la Simona, la pobre de mi mujer con
siete meses de embarazo, lo sabrás todo, dime, a qué te sabe todo eso. A
nada, uno se acostumbra, huelo a tabaco y a pisco…”)
y monólogo interior (“Fuego y juego es la vida”);
brindándole así una versatilidad especial que consigue atrapar fácilmente la
atención del lector. La mezcla de los planos narrativos está muy bien
armonizada, logrando que el lector adquiera informaciones valiosas, que
vienen del pasado, sin perder de vista la trama central (una partida de
poker). Desde el aspecto creativo popular hay una clara alusión histórica,
difundida y comentada ampliamente, sobre la actitud irracional, casi
demencial, de la pasión incontenible que puede despertar el juego de cartas
y que llevó a varios gamonales piuranos a jugarse las propiedades rurales en
un golpe de azar. Y junto a ellos sus peones observando la actitud
dispendiosa mientras carecen de todo, sabiendo que cualquiera sea el
resultado de los juegos de azar no mejorará su suerte. “…cartas tras cartas
y multicolores fichas, patrón tras patrón…”
informa la voz protagónica, para agregar más adelante: “Jugándonos la vida
sin jugar, cambiando de destinos prendidos de las cartas”,
en clara señal de sumisión ante el estado social de postergación a que está
sometido. En el aspecto creativo popular detectamos fácilmente el rasgo de
las creencias, expresado en este caso a través de la figura de San Antonio (Sanantuco,
en el lenguaje afectivo de la sierra baja piurana), sobre quien existe la
versión de que se consigue sus favores amenazándolo con torturar sus efigies
(generalmente de madera o yeso pintado) o poniendo su imagen con la cabeza
para abajo detrás de las puertas. “…me ordenan servir más pisco y sigo
estrangulando al San Antonio, rogando por mi patrón…”,
nos dice la voz del narrador; vinculando la creencia descrita con una
actitud ideo/política que merece comentario, pues líneas adelante agrega:
“Cuando interesa no es pecado rezar por lo patrones”.
Aquí se plantea una dicotomía socio/sentimental que compromete y confunde al
campesino pobre: por un lado su convicción de que el patrón es un enemigo a
quien siempre debe desearse el mal y, por otro lado, la actitud compasiva e
interesada de apoyarlo para no caer en manos de otro patrón que podría
resultar peor que el actual (“…pero más vale lo conocido que lo por conocer,
mi patrón después de todo nos deja vivir, aunque sea para su conveniencia,
mientras hay vida hay esperanza, es un consuelo, en cambio el blanco del
otro río hizo crecer el panteón de parvulitos…”);
motivo por el cual el peón pobre invoca al San Antonio su ayuda para el
patrón rico, utilizando los ritos de la creencia popular (“Estiro sin
compasión el pescuezo al San Antonio y encima le mando un par de carajos”).
La mayor tensión temática se produce cuando el patrón ajeno está a punto de
ganar la partida al patrón propio, lo cual significaría un cambio de
propietario de “…la hacienda más grande, con todo, sembríos, peones y
ganado…”,
lo cual produce un insoportable y creciente estado de angustia en la voz
narradora: “Rezo, sigo rezando, mordiéndome la lengua y estrujo el cuello al
San Antonio, me ayudas o te lo quiebro…”.
Sin embargo, a pesar del fervor con que invoca la suerte de su patrón,
subsiste en el fondo de su conciencia un cierto malestar por traicionar sus
intereses de clase (“Si supiera el patrón que ruego por él”);
originando el estado de ambivalencia que da sentido final al relato: ¿pueden
o no coincidir los intereses de dos clases sociales distintas suscitando un
estado de mutua colaboración? La expresión final del texto: “No te preocupes
mujer, yo también recé por él, aún no nos llega la hora”,
define un estado de resignación latente, donde mejor es lo malo conocido que
lo malo por conocer. Este cuento rastrea con mucha inteligencia los estados
emotivos del ser humano frente a las decisiones que debe tomar como miembro
de una clase social popular frente a una clase social adversa a sus
intereses materiales.
El sexto cuento, titulado Los poteros del Quiroz,
explora la alegría de la venganza. Alegría que nace al sentir que la
humillación padecida en el pasado se convierte en una fuerza atroz que
devuelve, con creces, el golpe padecido en carne propia o en la carne de
familiares cercanos. En el aspecto creativo técnico destacan la descripción
y el monólogo interior. La construcción verbal de la imagen del usurero don
Felicísimo es un brillante ejemplo de inteligente descripción, que no sólo
abarca lo físico sino que señala sin atenuantes la condición moral del
personaje: “Lo consideraban el hombre más seguro del mundo y a la vez el más
desconfiado… Frío el pellejo de serpiente, friolento de nación, hasta en los
negocios. Una sebosa chalina cubre permanentemente su pescuezo alto y
delgado, amarillento por falta de sol… Por su traza ni la muerte lo deseaba…
sus ojos hundidos parecían cuevas oscuras y con la manía de no parpadear, no
había cristiano que soporte ese par de huecos, prietos y fijos”.
El monólogo interior es la voz que sostiene las informaciones con que se
construye el relato: “De nuevo llegó el invierno y el río Quiroz se puso de
cerro a cerro, no daba vado y las piaras de orilla en orilla trasegaban sus
cargas utilizando los poteros. En una de esas vi a don Felicísimo, traía las
alforjas llenas de dinero, venía de cobrar los créditos. Mi facha, con el
oficio que escogí, cambió”;
es uno de los tantos momentos que pueden citarse respecto a la utilización
de esta técnica. Desde otra perspectiva, la del aspecto creativo popular, el
título del cuento nos brinda datos sobre el referente geográfico y las
ocupaciones: el río Quiroz baja de la sierra piurana y, durante los meses de
enero, febrero y marzo (meses de verano para la costa y de invierno para la
sierra) adquiere un volumen de agua que no permite cruzarlo sin riesgo de la
vida. En esta circunstancia aparecen los llamados poteros, nadadores
expertos en vencer la fuerza y trampas de la corriente, quienes utilizando
como equipo un poto, calabaza de regular tamaño, donde colocan el
equipaje de los viajeros, cruzan a fuerza de músculos y agilidad las
tormentosas aguas del río. El pasajero realiza la travesía agarrado con
todas sus fuerzas de los bordes del poto: su vida depende de no
soltarse. “El río Quiroz bajó crecidísimo, arrastrando palizada y media,
chozas y animales, sólo los poteros, nadadores mentados, se atrevían a
cruzarlo. Cogidos de sus enormes potos flotando en los tumbos y remolinos,
lograban por unas cuantas pesetas vencer la creciente y encima pasar carga y
pasajeros”.
La actitud política del narrador, uno de los poteros, (hombre de extrema
pobreza: “…porque como soy tan pobre que no tengo ni correa, me sostengo los
pantalones con un pial…”),
se explica en el origen de su desgracia personal: “…me acordé de la chacra
de mi padre, no se la llevó el río con la creciente, sino el usurero con sus
réditos”;
datos que permiten intuir la llaga viva y ardiente en la memoria del
potero y su recóndito deseo de venganza (que deja de ser un asunto sólo
personal para representar el sentimiento de una clase social desposeída por
la explotación del usurero (“…todos lo aborrecían…”).
La escena final del cuento -cuando el azar ha conseguido que el potero
transporte al usurero por el río- es de crudo realismo y de rígida
honestidad política popular: “Lo suelto o no lo suelto y encima me quedo con
la alforja. El individuo leyó mis pensamientos, pero antes que me proponga
un nuevo trato, lo rechacé con la mirada, balancié bruscamente mi poto y el
usurero se desprendió, hundiéndose, mentándome la madre…”.
Se consuma así una especie de ejecución popular contra un explotador
inmisericorde.
Doña
Manuela de la Transfiguración,
séptimo cuento del libro, es un texto sin mayores pretensiones temáticas.
Explora el sentimiento juvenil de un muchacho de pueblo decidido a demostrar
que su hombría supera a la sus amigos generacionales, para lo cual está
dispuesto a enfrentar los peligros y temores que sean. En el aspecto
creativo técnico se identifica la técnica descriptiva (“Vivía allá por la
bajada del malecón, a la orilla del río, con sus perros, sus chanchos, sus
burros, sus gallinas, sus piojos y sus pulgas, en una choza de champas y
chamizas, alguno que otro carrizo en sus precarias paredes era todo”,
el monólogo interior (“Tengo que verle la cara y demostrar una vez más que
soy macho de pura cepa”
y cajas chinas (“Cundri era bueno, pero poco a poco fue haciéndose más
exigente, deseaba brillar más, de tal modo que sólo a él lo vieran, opacando
al resto de estrellas”).
Del aspecto creativo popular destacan dos rasgos: la conducta social
(expresada mediante el machismo obsesivo e irrenunciable que desea mostrar
el protagonista) y el imaginario colectivo popular que se aferra a las
creencias en seres mágicos que son capaces de transformarse gracias a sus
pactos con los poderes ocultos y satánicos. Al lector le queda el sabor
agridulce de las aventuras juveniles que se realizan a medias, sin poder
llegar a conclusiones permanentes, duraderas.
Más interesante resulta el cuento siguiente, Prende
San Pedro, prende, octavo de la serie, donde a través de un monólogo
interior matizado con diálogos y la técnica del lector comprometido, se
realiza un viaje al interior del mundo de las creencias en la brujería y el
poder de los elementos naturales vinculados con el bien y el mal. El trabajo
con el lenguaje focaliza su atención en el mundo vocabular y utilización
envolvente del brujo: “Chicoteando estoy, ciento por ciento, millares por
millares, vengo chicoteando en mi caballo blanco, con mi espada comandante,
levantando, shingando, floreando, prende el San Pedro, prende”,
palabras que suelen ser pronunciadas muy rápidamente y con voz ceremoniosa
en los rituales andinos de Piura. En este cuento se relata la historia de un
hombre que es traicionado por la infidelidad de su esposa y decide,
acompañado por un amigo, acudir donde un brujo para que el poder del San
Pedro le permita ver su situación real y curarse del daño
que ella le ha hecho. Lo perturbador de la historia consiste en que el
acongojado esposo penetra cada vez más profundamente en el mundo alucinante
que produce la bebida del San Pedro hasta extraviarse por los vericuetos de
la incoherencia y perder el rumbo que le permita regresar a la cordura. Ante
la alarma de su amigo, el brujo dictamina que “Es el propio San Pedro el que
habla a su amigo, ha visto demasiado, lo que antes nadie ha visto, el
secreto de San Pedro y eso se paga con la muerte”.
La relación del hombre andino, carente de educación adecuada, tal como lo
demuestra su uso del idioma (“…quiso verme acabado y en un peruro de lisa me
zampó el daño…”)
con las creencias ancestrales tiene una raíz indudablemente milenaria y la
colectividad popular posee una fe sólida en la práctica de la brujería. Una
vez más, Víctor Borrero aborda el tratamiento de la conciencia popular en su
obra literaria.
El noveno cuento se titula Isomiro Solís, y
continúa el tratamiento del tema de la venganza que desarrolló en Los
poteros de Quiroz; con la diferencia de que mientras en Los poteros
de Quiroz un individuo realiza el acto de venganza simbólicamente en
nombre de su grupo social, en Isomiro Solís la venganza es ejecutada
por la colectividad de miembros de una clase social. En cuanto al aspecto
creativo técnico hay que señalar que la estructura del relato está
constituida por la alternancia entre una voz del autor omnisciente y los
diálogos de voces anónimas que completan la información; con un racconto
importante que corta la intensidad violenta del relato para informar el
motivo que la genera. En el aspecto creativo popular se aprecia que el uso
del lenguaje del autor omnisciente está muy relacionado con el modelo de
discurso oral de los brujos serranos: “Sentencia y penitencia. Es agosto en
el congosto, cinco de la madrugada sin ir muy lejos. Octavo por quinto que
es cuarenta”,
donde se pretende, y se logra, articular un sentido esotérico a las
expresiones. El referente geográfico aparece explícitamente: “A ciencia
cierta nadie sabe la extensión de Chipillico, pero es hacienda con
cordillera propia, con río y gente propia, propia de don Lauro, el
hacendado”,
donde, además, de manera irónica, se deja establecida la condición divisoria
entre propietarios y desposeídos. El hacendado don Lauro se vale de su
capataz Isomiro Solís para que, en el extremo del abuso del poder, le lleve
a su cama las hijas jovencitas de los campesinos que tiene dominados por la
explotación en el trabajo agrícola. Una conocida y vieja práctica feudal,
animada en este caso por la lujuria insaciable del hacendado: “…a don Lauro
le apetece desdoncellar y, la mocita mordiéndose los labios, deslizándosele
por los muslos tiernos, su candor, con dolor, sin amor y luego el ah de
placer del hacendado, satisfecho de haber culminado, reflejado en su rostro
el gusto de rallar una virgen más. -¿De dónde eres muchacha?, -él jadeante y
sudoroso. -De Geraldo, patroncito, -limpiándose con un trapo el sexo
mancillado. Y la vuelve a pisar una y otra vez, hasta la madrugada”.
La oprobiosa y reiterada situación se repite frecuentemente, hasta que la
comunidad campesina acude a invocar ayuda al brujo del lugar y trama con él
la venganza. En la fecha indicada por el brujo, Isomiro Solís es capturado y
vejado por un grupo representativo de las familias agraviadas:
“¡Desgraciados! ¿Por qué me bajan el pantalón? Acaso no saben que es pecado
entre hombres, se salarán por siete años seguidos”;
pero Isomiro Solís está equivocado, no lo violan sino que lo castran para
cumplir con las recomendaciones del brujo Permisterio y librarse de la
concupiscencia del patrón: “Le hundió la puñaleta, Isomiro berreó como un
chancho, sacó los huevos con la mano, calientes y gelatinosos y el escroto
quedó vacío, sangrante, palpitante. -Llévalos a la casa hacienda y
entrégaselos a la Pancha, ella sabe lo que tiene que hacer, se los prepará a
don Lauro en el desayuno, criadías para el muy garañonazo. -Permisterio no
miente, sólo las criadías de Isomiro sosegarán al patrón y dejará en paz a
nuestras hijas”.
La truculenta escena se ejecuta por la fe ciega de los campesinos en la
palabra del brujo, por la profunda convicción popular de que sus divinidades
tutelares hablan por la boca del intermediario que es el curandero y el
brujo. Además, la violencia comunitaria, a manera de justicia popular,
denuncia la insatisfacción y desesperación de un pueblo marginado y
explotado que ha sido llevado al límite de la resignación y se rebela ante
la injusticia para evitar su continuidad.
Huaco,
es el escueto título del décimo cuento; construido con una voz protagónica
que funge de monólogo interior y complementado con raccontos y un flash
back. El tema pertenece al grupo de las creencias populares, pues narra las
incidencias de un cholo que se enriquece súbitamente por el pacto con las
fuerzas del mal: “El viernes santo, el viernes de dolores, cuando la tierra
se abre, irás al cerro de Los Lazos, al llegar a su falda encontrarás un
rajón entre las rocas, debajo de esas lajas musgosas por la humedad,
hallarás la tumba de un gran señor tallán, lo despojarás de sus riquezas,
oro macizo, esmeraldas, rubíes y brillantes y los metes en dos alforjas, es
lo suficiente para que cambie tu vida. No regreses por el mismo camino,
escoge otro y no se te ocurra mirar atrás, no lo olvides”.
El misterioso personaje que ofrece tan rápido y fácil enriquecimiento al
cholo Gregorio enfatiza la condición de no mirar atrás, como si en ese
cumplimiento estuviera cifrada la verdadera felicidad del nuevo rico.
Después de algunas dudas, el cholo Gregorio acude al lugar, encuentra el
tesoro y emprende el regreso cumpliendo con las indicaciones del misterioso
personaje (Valverde); pero, mientras camina cargando sus sacos “por pura
curiosidad metí la mano y al azar saqué algo así como un espejo,
instintivamente me lo puse delante de la cara y sin querer, a través del
espejo miré atrás, la falda del cerro ardía con un fuego rojo e intenso”.
Un trémulo temblor estremeció al cholo Gregorio al recordar la condición de
no mirar atrás, lanzó lejos de sí el espejo y apresuró el paso. Como no vio
ni sintió nada extraño, se olvidó rápidamente del incumplimiento de la
condición pactada y se dedicó a gozar de los beneficios y privilegios de su
condición de nuevo rico. Hasta que, un año después, “llegó otro viernes
santo, y con él mi fatalidad. Justamente a la misma hora de mi hallazgo
mientras me echaba un sueñecito sin pensión alguna, algo extraño me
despertó, abrí los ojos y sobre mi pecho encontré un huaco blanco…y sus ojos
eran dos brasas que me encandilaron”.
El tormento del huaco es inclemente pues impone una presencia permanente y
tortuosa. El cholo Gregorio intenta desprenderse de él, pero por más lejos
que lo lleve, al regresar a su casa vuelve a encontrarlo, como una mala
conciencia que la memoria se niega a olvidar. La angustia crece
indeteniblemente hasta quebrar la razón del cholo Gregorio y hundirlo en la
locura, pues como afirma el brujo Gerónimo “así son los encantos cuando
quieren fregar”.
Se trata de la furia vengativa de las divinidades ancestrales castigando a
quien incautamente se deja envolver en sus artimañas. La creencia popular en
los poderes ocultos se manifiesta una vez más con toda su fuerza
inexplicable a la razón pero actuando indeclinablemente sobre la realidad
social. El cuento contiene una parte ligada, subjetivamente, a la actitud
ideo/política popular y relacionada con el sentimiento de venganza que ya
hemos tratado en textos anteriores: “La pisé tantas veces que perdí la
cuenta, la blanca se sosegó en sus deseos y se durmió profundamente. Después
de todo era un vengador. Al arrequintarla en esa cama de sábanas
blanquísimas, se me venían a la mente los abusos cometidos por el patrón y
las pagaba todas juntas con su mujer, era entonces más que un vengador, era
un garañón vengador, sí, eso era”.
Esta cita, extraída de uno de los momentos de mayor felicidad del cholo
Gregorio, cuando consigue copular con la mujer del patrón, devela un
soterrado sentimiento de venganza que duerme en el fondo de la conciencia
popular y que sale a flote cada vez que se presenta la ocasión de
ejecutarlo. El huaco de este cuento simboliza, además, la perdurabilidad de
la cultura nativa a pesar del transcurso de los siglos, la dominación
política y la postergación económica y cultural.
El cuento décimo primero se titula, ¿casualmente?,
Once dedos, y es quizá el texto literariamente mejor construido de la
colección que comentamos. Está construido con una impecable estructura de
vasos comunicantes, donde alternan simétricamente las historias del padre y
de su hijo, acercándose cada vez más, hasta rematar en el último fragmento
enlazando ambas historias con un elegante toque de realismo mágico. La
reproducción del habla popular campesina ha sido elaborada sin afectaciones,
con gran naturalidad, y consigue el efecto de aparentar verosimilitud
popular: “Patentito me acuerdo, como si ayer nomás hubiese sucedido…Agora lo
recuerdo todo. Me estaba cabeceando de sueño bajo un algarrobo…y sólo vide
la güella de los colambos, me escupí el pecho y me puse a llorar”.
El nivel de instrucción y las conductas sociales tipifican muy bien el
estrato popular: “…si no la Chona me amenazaba con darme de fuetazos y
abrirme el espinazo”,
nivel de lenguaje y conducta que son normales entre gente campesina de
ínfima o nula instrucción formal. El tema de los compactados con el mal
vuelve a aparecer en la historia del bandolero Demecio Távara, quien está
solicitando al demonio que le dé un plazo adicional de vida antes de que lo
lleve al infierno en cuerpo y alma. El motivo de la solicitud de ampliación
es para poder cumplir con una venganza: “quiero matar al hacendado del
Chaylo porque él mató a mi padre, a mi taita, en ese maldito cepo, prendido
de pieses, de manos y de cabeza”.
La negociación entre el hombre y el demonio termina cuando éste último
ordena al primero disparar y el hacendado cae muerto junto a un cardo, muy
lejos del lugar de la discusión, sin causa aparente que explicara su
repentino fallecimiento. La calidad estética del texto se aprecia leyéndolo,
por lo que no intentaré sintetizar su desarrollo temático; sólo conviene
tomar nota de que, una vez más, el deseo de venganza de pobres contra
adinerados alimenta pasiones, muerte y destrucción.
El décimo segundo cuento, El sueño de tallán, es
el último de la colección y hace gala del uso de los vasos comunicantes en
varios planos diferenciales: la historia de Janet Shirley (clase adinerada,
en el tiempo presente y representante de una raza extranjera) se funde con
la historia de Cashano (clase dependiente, en el tiempo pasado y
representante de la raza nativa) a través del poder de supervivencia de una
cultura metafísicamente invencible porque es poseedora de una inagotable
fuerza y fertilidad sexual y también porque su arte es capaz de captar,
expresar y preservar esa fuerza y esa fertilidad a través del transcurso de
las generaciones. El guerrero tallán Cashano no ha podido conseguir a la
mujer que desea y acude donde el alfarero Tingu para que le haga un trabajo
especial y extraño. Desea una pieza de cerámica que reproduzca su pene
erecto: “Tingu completa su obra, es tan real, comenta, que cualquier mujer
lo robaría para tenerlo cerca. Cashano, tronco grande, cavila. La
prolongación de la vida y de la estirpe asegurada y regresa sonriente, sólo
le queda en el recuerdo la figura de Peñac-Alac, la del pugo virgen y se
entristece, golpea la tierra con ira y la noche lo sorprende con las manos
ensangrentadas de tanto machacar el camino en el mismo sitio”.
Varios cientos de años después, el huaco de Tingu es robado por Janet
Shirley de un museo y se masturba con él porque una pasión irresistible la
arrastra a la realización de tal acto. Janet Shirley queda embarazada y,
simbólicamente, no sólo se ha cumplido el deseo sexual de Cashano sino que
también se venga de la clase que históricamente destruyó su cultura nativa.
El deseo, la fuerza, la pasión de un pueblo que se resiste a la
desaparición.
Víctor Borrero Vargas. Piura, 1989, CIPCA, 1ª ed., 85 pp.
José Miguel Oviedo. Estos 13. Lima, 1973, Mosca Azul Editores, 1ª
ed., pp. 131-134. El manifiesto denuncia la deplorable situación
política y cultural del Perú y clama por la construcción de un ámbito
cultural autónomo y popular. “Si somos iracundos es porque esto tiene
dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado una catástrofe
para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura histórica para culminar
una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa”.
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